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| Carlos Benpar, hijo cinematográfico de Orson Wells y Nicholas Ray |
[Entrevista
publicada en la revista ‘Cara a Cara’, de mayo 1981]
EL CINE COMO PATRIA
“Lo que más me fascina
del cine es que me permite recuperar mi infancia. Lo único por lo que siento
algo. Mi patria, es mi infancia, como dice certero Rimbau. Para mi es tremendo que una vecina mía, ella una joven fantástica, por quien yo sentía
una atracción hitchcockiana cuando era niño, intervenga en una película dirigida por mí. Es como conseguir lo que no
pude entonces: que ella siga mis instrucciones. Una de las
secuencias que más recuerdo de mis
visiones infantiles pertenece a ‘Coraza Negra’, película protagonizada por Tony Curtis y Graig Hill. Ahora, en el rodaje de ‘Scapegoat’ he tenido el honor de
dirigir a Graig Hill. ¿No es
fantástico?”.
¿No
es lo dicho en este párrafo toda una autodefinición de Carlos Benpar y su cine?
Conocí
a Carlos en el expresso Sevilla-Barcelona, en diciembre de 1976. Ambos
volvíamos de un festival cinematográfico que se acababa de celebrar en la
ciudad de Huelva. Por aquel entonces, Carlos con dos ‘largos’ y dos ‘cortos’
bajo el brazo, no se perdía ninguna muestra de cine.
- ¿Carlos, por qué ese
sobrenombre de Benpar saltándose las reglas de ortografía?
Esto me lo sugerió Nicholas Ray. Le comenté que en la
primera película que hice ‘Soplo de
Esplendor’, el protagonista se llama Raoran
–Ra de Raoul Walsh y Nicholas Ray, Or de Orson Welles y An de Angie Dickinson-. Esto le conmovió, y
me dijo que él también hacia este tipo de juego en cambios de nombre. El suyo
propio, me dijo, es raíz de uno de estos juegos. Y me aconsejó que yo tendría
que hacer lo mismo con mis dos apellidos. No sé si me lo dijo en serio o en
broma. Lo cierto es que le hice caso y de aquí salió Benpar. Ben de Benito y
Par de Para. Te he de decir, reglas
ortográficas aparte, que este nombre, Benpar,
está reconocido jurídicamente.
- Sientes una admiración
enfermiza hacia la persona de Nicholas Ray. Creo que te hubiera gustado tenerlo
como maestro. ¿Qué tipo de relación has tenido con él?
No mucha. Simplemente estuvimos unos
cuantos días, alrededor de seis, en un ciclo retrospectivo que se organizó en
el Festival de San Sebastián de 1975. Mi única relación fue por las
conversaciones que tuve con él cuando salíamos de ver sus películas. Por
aquella fecha yo estaba escribiendo el guion de ‘El procedimiento’ y en alguna
ocasión le hablé del este proyecto.
Recuerdo que le conté que en la película habría un largo flashback –a él nunca
le han gustado- y entonces, casi como una orden, me dijo que si quería poner un
flashback lo hiciera, pero que se acabara antes de la primera bobina. Es decir
antes de los primeros veinte minutos. Y he de decir que cumplí este consejo a
rajatabla. Lo malo es que no me diera más consejos.
- ¿Cómo descubriste que
el cine te interesaba?
Yo empecé a ir al cine, creo que
como la mayoría de la gente de mi edad, por costumbre. Lo normal era pasar tus
ratos libres yendo al cine del barrio. Quizá en aquel tiempo no había otro
sitio donde ir a pasar la tarde, pero lo cierto es que, aunque hubiera habido
otros, no lo hubiera cambiado. Iba a ver una película u otra según las
fotografías que se exhibían en los vestíbulos, o por el cariño a un actor determinado.
En aquella época el actor que me podía hacer entrar a ver una película era Rock Hudson. Gracias a las películas en
las que salía Rock Hudson vi todas
las películas que dirigía Raoul Walsh,
que dirigió en muchas ocasiones a Hudson,
al igual de Douglas Sirk.
- ¿Solo veías películas
de acción?
No, qué va. Veía películas de
aventuras, westerns, de espadas, pero también empecé a aficionarme a otros
géneros, desechados por los jóvenes y en cambio
muy apetecidos por las amas de casa, que antes iban mucho al cine, como eran
los melodramas. Me entusiasmé por ellos. No me perdía ninguno, eso, si salía
alguno de mis actores preferidos. Lo bueno del caso, es que posteriormente,
cuando el interés por el cine empezó a marcar mi personalidad, me enteré de que
muchos de aquellos melodramas, que tanto me gustaban, eran de Douglas Sirk.
- Algo parecido debió
pasarte con las películas de aventuras
Sí. Pero las películas de aventuras
que más me gustaban, como ‘Tambores
Lejanos’, ‘El Mundo en sus Manos’,
‘El Hidalgo de los Mares’, ‘Fiebre de venganza’, ‘Los Capitanes del Estrecho’, estaban dirigidas por Raoul Walsh.
Esto lo descubrí quince años después. Por lo que Walsh fue el primer director que admiré, sin yo saberlo y de formas
inconsciente, y seguía su filmografía sin saber quién era.
- ¿Cuando tomas
conciencia de que el cine es algo más que un entretenimiento?
Creo que fue, exactamente, el 26 de
febrero del 1964. Recuerdo que aquel día fui a ver ‘El Proceso’ de Orson Wells.
Este fue para mí un día clave en mi relación con el cine, sobre todo porque
pocos meses antes había visto ‘Misión en
la Jungla’, en la que me había impresionado sobre todo Angie Dickinson. El descubrimiento de Angie y de ‘El Proceso’ de
Welles, que fue la película en que
por primera vez me fijé en el nombre que quien la dirigía, fue trascendental. A
raíz de mirar el nombre de Welles,
indagué todo lo que pude de quienes habían dirigido las películas que tanto me
habían gustado de pequeño y fueron saliendo los nombres de Walsh, Sirk, King Vidor, y demás. Seguro, que fue el
descubrimiento de Orson Welles lo
que hizo que a partir de entonces fuera descubriendo nuevos directores. Y me
fijara quien dirigía cada película que miraba. Al descubrir la figura del
director –ya más que el actor- mi afición al cine pasó a convertirse en una
vocación. Quise ser director de cine.
- ¿Confiabas en que
podías dedicarte profesionalmente al cine?
Bueno, no es que tuviera confianza,
lo que pasa es que si te quieres meter en el cine, el único modo posible es
profesionalizarse.
- ¿Supongo que habrás
tenido bastantes dificultades?
Claro, pero contarlas ahora
parecerían cómicas, aunque en su momento fueron realmente dramáticas.
- Volvamos al año 1975.
Tenías en tu haber, entonces, aparte de dos cortos, un largometraje empezado en
el 68 y acabado cinco años después. Con ello ya podías acreditarte como
director de cine ante la burocracia administrativa. Entonces es cuando conocer
a Nicholas Ray…
Sí, te decía que por aquel entonces
proyectaba realizar ‘El Procedimiento’, pero no hubo manera. La mayoría de los
distribuidores, que podían estar interesados en el asunto, no lo veían muy
claro. Les daba cierto miedo que el tema fuese la fuga de divisas a Suiza. Al
fin se dio la circunstancia de que un distribuidor, al que no le interesaba para
nada el tema de este proyecto, sí mostró mucho interés, en cambio, por hacer un
film que fuese ‘medio cómico, medio terrorífico’ y de aquí salió ‘El Jovencito Drácula’. Muchos me han
criticado que hiciese una tontería semejante, pero la experiencia fue muy
divertida, sobre todo por poder morder a Verónica
Miriel y a Susana Estrada.
- Sí, porque si no
recuerdo mal, tú eras el jovencito Drácula, al mismo tiempo que dirigías la
película.
Mi interés en participar en la
película fue el hacer de Drácula.
Con lo que yo no contaba era en dirigirla. A última hora tuve que hacerlo por
que fallaron el director y alguna cosa más.
- ¡Está muy mal el
panorama de la producción en nuestro país!
Lo veo más negro que las películas
de Jacques Tourneur.
- Sigamos con el mismo
color. ¿Qué opinión te merece el cine negro?
Bueno, ya sospecharás que yo soy un
entusiasta de este género. La verdad es que siempre me ha sido muy cercano porque
yo veía películas negras cuando tenía 13 y 14 años y al mismo tiempo, en mi
barrio, vivía situaciones que luego vería reflejadas en el cine de Passolini. Pero las situaciones vividas
en mi infancia eran más semejantes a las representada en películas como ‘Retorno al Pasado’ de Jacques Tourneur o a las de Raoul Walsh en ‘Al Rojo Vivo,’ que a las otras películas de la serie negra, ahora
más populares, como ‘El Halcón Maltés’
o ‘Cayo Largo’.
- ¿Crees que hay ahora una
moda por el cine negro en nuestro país?
Este tipo de cine siempre se ha
hecho en España. De forma solapada, y ahí tienes como ejemplo ‘A tiro limpio’, de Francisco Perez Dolç, o ‘Apartado
de Correos 1001’ de Julio Salvador.
Esto es puro cine negro. Lo que pasa es que antes el régimen político ocultaba
esta realidad negra del país e impedía que tuviera alguna forma de difusión. La
trama de ‘Aparado de Correos 1001’
trata de una estafa de pisos; estoy seguro que en los años 50, cuando se rodó
esta película, hechos muy parecidos se estaban dando en España. El problema que
tiene el cine negro, hasta hace bien poco, es que habían ciertos temas
intocables. Por eso no tenemos una gran producción de películas negras, pero no
por falta de motivos para hacerlas. Simplemente no dejaban. Y ahora que dejan,
ciertos críticos dicen que recogemos un género extranjerizante.
- ¿Es el cine negro,
entonces, un procedimiento narrativo apto para la crítica social?
El negro es uno de los géneros más puros
del cine y por consiguiente un reflejo de la realidad en su forma más pura.
- ¿La realidad es muy
negra?
Sí, sí. Total, total. Pero es que
siempre ha sido negra. Lo que ha movido el mundo siempre han sido las acciones
negras. La violencia, la agresividad, el odio, la envidia, han sido las pautas
que han guiado a la humanidad, ¿no?
- El fútbol es tu otra
gran afición.
Quizá es lo único que me entretiene,
porque las otras cosas o, no me gustan nada o en seguida me apasionan
demasiado. El fútbol es lo único que me distrae.
- Supongo que el cine
también…
Alto, es que el cine no me
entretiene, el cine…
- …es tu modus vivendi…
No, ¡por favor!, palabras malsonantes,
no. Mo-dus-vi-ven-di, ¡por favor!. Hay palabras que no me entran. No las
soporto. Y esta es una de ellas. Es eso que te decía. En el cine hay películas
que no me gustan nada y otras que me entusiasman demasiado, lo cual hace que
vea una película hasta cuarenta veces seguida. Y esto es peligroso.
- ¿Por qué te atrae el fútbol?
En él observo sobre todo cuestiones
estratégicas y de ellas se aprenden muchas cosas. Por ejemplo, la función de un
director de cine es similar a la del míster, sobre todo cuando tiene que
catalogar a sus jugadores y encomendarles la función conforme a sus cualidades.
Un entrenador ha de decir para que sirve un jugador y para que no sirve. Un
director de cine, en el momento del rodaje, ha de tener una faceta muy parecida
a la de un entrenador cuando dirige un partido. E incluso tiene sus mismas
limitaciones, que el público desconoce, de modo que en ocasiones le exigen o
valoran aspectos que no son de su entera incumbencia.
- Un problema para la
gente que hace cine es encontrar una canalización adecuada para sus productos.
El material que hay en el cine español
es suficiente para que cualquier vendedor se haga de oro. Eso sí, hace falta un
buen vendedor y el problema es que no los hay, y los que hay solo saben vender
películas que igual podría vender mi vecino, ¡que las sabe vender cualquiera!,
son películas que ya vienen vendidas de antemano. Los vendedores que tenemos en
el cine español son tipos que lo único que saben hacer es hablar mal de las películas
españolas que ven.
- Pero, ¿existe realmente
calidad en nuestro cine?
Esto es un hecho innegable… Ahora
hasta las películas de Alfredo Landa
son buenas.
- Las películas que se
realizan en España, ¿se pueden vender al extranjero?
Evidentemente. Pero para venderlas
no importa que las películas sean buenas o malas. Un ejemplo: estamos viendo
cómo nos venden películas extranjeras que son una verdadera porquería.
- En esta dificultad de
sacar nuestro cine fuera y en la avalancha de filmes extranjeros insoportables
que tragamos ¿algo tiene que ver las multinacionales de la distribución?
Si, puede que sí, pero yo todo esto lo
veo… totalmente negro. Con los monopolios internacionales quizás esté pasándole
al cine español lo mismo que a Kaplan,
el personaje de ‘Con la Muerte en los
Talones’ de Hichtcock… Puede que
sea un asunto muy turbio.
- Apoyándose en capital
internacional nuestro cine podría abrirse a otros mercados ¿no?
Mira, yo no entiendo eso de capital
extranjero o capital nacional, no entiendo nada. Estoy igual que Cary Grant en la película de Hitchcock.
- ¿‘Scapegoat’, tu nueva
película, es también un thriller?
Sí, lo que pasa es que si ‘El Procedimiento’ era un thriller de
ciudad, urbano, ‘Scapegoat’ es de exteriores,
de campo a través, porque se trata de
una persecución hacia la frontera. Empieza en la ciudad y termina en la
montaña. Es la historia de la transferencia de culpabilidad de un crimen. Tanto
el culpable como el acusado, huyen, cada uno por su cuenta, hacia la frontera,
hasta que fatídicamente y de manera casual, se encuentran en su huida.
- ¿Cómo se produjo tu encuentro
con la hija de John Derek?
Bueno. Sean, además de ser hija de John
e hijastra de Ursula Andress y Bo Derek, es también hijastra de Linda Evans, que estuvo casada con Derek entre Ursula y Bo y que es por
quien Sean siente un mayor afecto.
La cosa es que hace cuatro años un amigo, Enric
Amat, me dijo si quería conocer a la hija de John Derek. Pensé: “estupendo, le preguntaré cosas del rodaje ‘Llamad a Cualquier Puerta’, en que su
padre fue dirigido por Nicholas Ray”.
Pero no me supo decir nada. En 1948 ella ni siquiera había nacido. Así que a
partir de este momento mi interés por Sean
no tuvo nada que ver con su apellido. Hablamos para hacer una película juntos. Un
par de días después volvió a los Estados Unidos y yo empecé a escribir una
historia que tenía a ella como eje central, tal como habíamos hablado. Ahora la
acabamos de filmar. Creo que ha sido un rodaje bastante bien compenetrado,
porque aunque hemos salido casi a pelea por día, siempre ha sido por un
excesivo celo por parte de ella en hacerlo bien. Es la primera vez que me
encuentro en un rodaje con alguien que da la impresión que le importa más el
resultado último del film que a mí mismo.
Angel Joaniquet
